查阜西：古琴音乐（上）
编者按：
中国音乐与西欧音乐有本质的不同，体现在律、调、谱、器等方面。查先生以古琴艺术为研究对象，分别从调式、发展手法、节奏、和声、旋律等方面展开论述。古琴音律采用纯律，乐曲中除角调式应用较少外，其余四种调式应用较为普遍。调式游移与调式交替也时常出现。一般来说，每支琴曲都由二个调的因素构成。琴曲的曲式结构，由一段节拍自由速度徐缓的散板开始，高潮用泼刺和滚沸、双音来强调力度，之后“入幔”，最后以泛音结束在主音上。当然，远古的琴曲，或从其他音乐体裁移植的琴曲，以及为伴奏歌唱的琴曲，另有特殊曲式。但每首琴曲都有二个乐思构成。
一、序
中国的音乐是有着自己的体系的，它和西欧音乐走的不是一条路。正如中国画与西洋画在用笔、用纸、直到艺术表现手法都不同一样。中国的音乐在律、节奏和表现上也都有它自己的一套。
中国音乐旋律的优美、曲调风格的含蓄，有它微妙的地方。中国音乐的逻辑与西洋音乐的逻辑不同。我们要对本国音乐的配器、和声、曲式等加以系统的整理，树立民族艺术中心，自立于民族世界之林，用我们的音乐丰富世界乐坛。
古琴是我国历史悠久的弹拨乐器，距今大约有三千年的历史了。在春秋时期就己经成为广泛应用的乐器。它留下了大量的音乐遗产、理论文献，在中国音乐史上占有突出的地位。唐代就开始把记载指法的文字谱简化为今天通行的“减字谱”，到明、清两代刊印了大量的琴谱，使许多古代琴曲得到完善的保存和流传。目前，我们不但拥有成千的古琴曲谱，而且有些曲琴还活在今天琴家的手中，使我们有可能通过古琴的演奏来欣赏古代音乐的成就。由于古琴音乐传统是如此的源远流长，因此它不只在琴曲数量上有着大量的积累，而且在创作上也为我们积累了丰富的经验， 值得我们重视。
在古琴文献中，还有可贵的历史资料和理论遗产。蔡邕所选辑的《琴操》记下了47首当时活在社会音乐生活中的琴曲，从这些琴曲中又可以探索到当时的音乐表演水平，艺术思想深度和美学理论深度。如它记述的伯牙的老师成连能为之海上“移情”的事迹，表明了在汉末已经认识到音乐的思想、生活、技巧三方面的表里关系。成连为伯牙补“生活课”，而伯牙在此中又产生灵感，创作了《水仙操》很发人深思。
一些英雄故事和美丽的民间传说，在琴曲中得到了动人的反映：象以聂政刺韩王为题材的《广陵散》，以文姬归汉为题材的《胡笳十八拍》等等，可见琴在很古以前，就在人民音乐生活中占有了重要的地位。
关于古琴音乐艺术的题材、表现手法、体裁形式和风格流派以及关于美学的琴论，也是可贵的理论遗产。深入地研究这些遗产，一定能够使我们获得丰富的知识和珍贵的经验。继承并发扬古琴音乐的丰富遗产，是我国社会主义时代的音乐工作者义不容辞的历史任务。
二、古琴音乐中的调式
古琴的音律是以纯律为基础构成的。学过西方音乐的人乍学琴乐在调弦时就会觉得琴弦老是不准，这是因为学西方音乐的人听惯了十二平均律，所以总觉得琴乐的mi音比十二平均律的偏低，琴乐的sol音比十二平均律的偏高。如果再仔细听还可发现re音也比十二平均律的偏高，而fa、la、si各音比十二平均律的偏低。对琴乐乐律再进一步研究下去，还可发现清代的琴谱是按三分损益律标的音位，此外在一些琴曲中还有地方律。研究琴乐的调式不仅是了解音的高低与排列，而是研究音与音之间的关系及在具体琴乐中的特点。
琴乐调式中各个音都有一种倾向主音的引力，在琴曲结束时给人一种稳定的感觉。
我们对琴乐调式的研究对建立多音部体系，对研究中国的和声及分析作品是有好处的。
在古琴调式中七声音阶是在五声音阶的基础上构成的，即以五声为骨干，fa、si在旋律中居于次要地位，但在感情变化时，它起了调式交替转化的作用，这两个富有感情力的声音在音乐中也是起着变化和新鲜的感觉，但和西欧音乐中的fa、si是作为功能性的作用不同，在中国调式中fa、si两音是起着色彩性的变化而用，表现人的感情的多样。si可作为经过音用，si也作为一种情调的表现。在《平沙落雁》第七段中摹拟雁叫的声音。第五段又作为雁落平沙翅膀打击沙滩的形象。si也做为旋律色彩的变换用。或作为问答形式用，如《渔樵问答》中第二段、第四段、第七段，表现渔夫与樵夫一问一答。fa常做为结尾前的那一段，有加强节奏感情气氛时用。
在演奏实践中，那些偏音或变音，和平均律中的音不一致，从这个角度看，它们不是半音的音程，可能多一些或少一些，这些情况下它的偏音或变化偏音是所谓“不准确的”，这能说明这些音的运用是辅助音性质，是偏音而非正音，这调式是五声性。
但是在琴曲中，也有非五声性的曲子，例如《幽兰》，它是六朝时丘明（497—590）传谱的，在《幽兰》的曲调中，有♯fa、♯do、♭si 等变化音，这些变化音在曲调旋律中表现出一定的特色。再如《流水》中表现流水奔腾澎湃效果的那二段，在绰、注的手法中，也运用了的十二平均律的半音，以及滑音、往来吟等。
这两曲表现中国琴曲音乐不限于五声及七声的调性中，这两曲已经迈出了这个范围。
现传的古琴乐曲中宫调式、商调式、徵调式、羽调式的应用是很普遍的，《梅花三弄》就是宫调式，宫音在整个乐曲中占有重要地位，每一小段都结束在主音do上。终曲也结束在宫音上，通过梅花的洁白、芬芳和耐寒的特点，用来赞美具有高尚节操的人。
在古琴曲中，用宫调式的乐曲很多，如：《关山月》《流水》《阳春》等。
商调式的古琴曲也不少，如：《阳关三叠》是一首送别曲。感情深刻入微，表现对远行的友人依依惜别的真挚感情。此曲紧密围绕主音商和属音羽把曲调展开，主曲根据歌词的三次再现与发展，在唱到“载驰音，载驰音”时达到全曲高潮，最后在商音中结束。
又如：在琴曲《潇湘水云》中，以泛音起奏，以上下流动的音级及八度、六度、四度的跳跃，互为呼应，表现作者郭楚望在潇湘水畔向北眺望，九嶷山被云雾所遮蔽有感于时势，作者对南宋的腐败和对异族的侵略不满，作者以此曲表达他的忠贞和抑郁的情绪。《潇湘水云》第一段用不同音色迭次呼应等手法创造了水光云影，烟雾缭绕的艺术境界，是非常吸引人的。
第二段是用按指荡吟的手法，使人听出忧闷的情调。
从第五段步入高潮，曲调翻转到高音区中。发展到第十一段时，曲调仍在高音区多用八度大跳，由激昂到气忿进入全曲高潮。
整个乐曲即是一幅美丽的风景画，又是情景紧密的交融在一起了。
结尾又收在泛音上，和乐曲第一段相呼应，表现作者在安静秀丽的南国群山之中。
全曲最后在商音中安静的、稳定的结束了。
我国民歌音乐中有角调式，但在古琴乐曲中用的很少。因为角音本身很不稳，所以琴曲只有仅可数的几首例如：《精忠词》（见《治心斋琴学练要》）和《神品角意》（见《琴曲集成》）。在大曲《胡笳十八拍》中或其他曲中都是个别段落的是用角音结束的，但整个曲子的最后尾声几乎是没有用角音的。
徵调式在古琴曲中，应用很多如《普庵咒》，为佛教丝竹曲，曲意中有古刹闻禅的意境，乐曲庄严肃穆，初起二段结束在宫音上，从三段到六段转碾到徵音上，最后结尾在徵音上收束。再如：《风雷引》《渔樵问答》等也都是徵调式。
羽调式在古琴曲中，应用也很多如：琴曲《平沙落雁》，此曲最后尾声是结束在羽音上，历代琴家根据标题音乐的传统在本曲中，有形象的表现雁叫的声音，还有雁翅拍打沙滩的形象，曲调清晰，流畅。此外还有《乌夜啼》《春晓吟》《沧海龙吟》等等，也都是羽调式的乐曲。
为了适应各种不同调式的乐曲，突出各种调式的风格及特性，古琴有35种定弦法。
现在琴曲中最常用的只有以下七种：正调、慢角调、蕤宾调、慢宫调、清商调、慢商调、黄钟宫调。而以正调用得最多。由于正调用得最多，从十二世纪初叶的南宋时起，普遍都用正调定弦，其它各调都是从正调转变而来的。
正调七条弦的散音其音高如下：
正调（F调）各弦音名音高对照表
（一般五弦散音定为A音，因其张力有限，第五弦散音的高度最高不能超过B，最低不能低于G。）
转弦换调法：从正调转换它调，传统的方法有二种：
①慢宫为角法：即慢正调的第三弦宫音一律，使它变为新调中的角音，即产生一新调——慢角调。
②紧角为宫法：即紧正调的第五弦角音一律，使它变为新调中的宫音，则产生另一新调——蕤宾调。
现将常用的另外六个调（正调已介绍了）的音位排列次序及其音高列表说明于下：
慢角调（C调）各弦音名音高对照表
根据正调慢三弦一律
蕤宾调（♭B调）各弦音名音高对照表根据正调紧五弦一律
慢宫调（G调）各弦音名音高对照表
根据正调慢一、三、六弦各一律
清商调（♭E调）各弦音名音高对照表
根据正调紧二、五、七弦各一律
慢商调（F外调）各弦音名音高对照表
根据正调慢二弦一律
黄钟宫调（♭B外调）各弦音名音高对照表
根据正调紧五慢一弦各一律
古琴乐曲中的调式游移与调式交替出现在许多琴曲中，例如在《平沙落雁》《阳关三叠》中都有调式交替。在《蕉庵琴谱》中的广陵派的《梅花三弄》于曲终前转入远关系调，它是由F宫调式转入♭E宫调式，但是这种离调只有六小节就很快转回原调，随后在主调上结束全曲。又如《获麟操》是以羽调式为基础，同时交替出现着徵调式与宫调式，最后整个琴曲在宫音上结束。再如《广陵散》整个琴曲是C宫调式与F宫调式同时并用，二个调子在交替中不断使用。“小序止息第一”是C 宫调式，四小节后转入F宫调式，“止息第三”也是由C宫调式转入F宫调式。“因时第四”由C宫调式转F宫调式，“干时第五”由F宫调式转回C宫调式。总之C 宫调式、F宫调式二调在《广陵散》中并用，不时的由C宫调式转入F宫调式，或由F宫调式又转C宫调式。
这调的交替，表达着两种感情，幽怨的地方，曲调是非常凄清轻脆的；而激昂、慷慨的地方，又有雷霆风雨，戈矛杀伐的气势。
《广陵散》曲调的丰富变化，C宫调式、F宫调式交替，幽怨、凄清与激昂慷慨的两种情调的对比，正是运用了调的交替，突出了色彩的变化，此曲在内容上是富有阶级反抗性的。
调的交替在古琴乐曲中基本有两种：一种是主音相同而调式不同，另一种是主音不同而调式相同。
在人的生活中，丰富多彩变化很多，所以需要转调的变化，转调在古琴音乐中，已经成为发展思想的重要手法。
在古琴乐曲也和其他乐曲一样，在大型乐曲中存在着转调的情况。
例：琴歌《苏武》第一段是G 羽调式。从第二段中间转入G 宫调式。第三段又转回G 羽调式。第四段又转入G 宫调式，第五段继续是G宫调式。到第六段在G宫调式的do上结束全曲。《苏武》从叙事性的第一段到高风劲节的颂歌，以胜利的凯旋终曲。
又如姜白石的《古怨》，《古怨》的第一部分七小节到“屡回顾”是E宫调式。
下面经过五小节的过渡，这使转调不至于太生硬和突然。
第二部分四小节转入D 宫调式。
紧接下面的曲调到全曲结束又转回E宫调式。
这种下大二度的转调手法，在古代昆曲音乐中经常运用。在古怨中，通过E宫→D宫→E宫的两调转换运用，使乐曲到达了高潮，表现了南宋爱国词人姜白石的愿望，寓意着祖国不受凌辱的未来，在曲调中象是“春天”一样豁然的开朗，作者为国家“薄命无主”的前途而悲悯的情怀，希望那收复国土的明媚春天能够到来，这种感情在这里得到了效果鲜明的表达。
通过上面简单几例，看出古琴音乐的转调是既有近关系转调，也有远关系转调。音乐界的人士如果关心中国古琴的音乐，只要仔细研究每一首琴曲的话，就不难发现每支琴曲都由二个调的因素构成，有的琴曲是二段有二个调，煞声多半在乐曲的下半，结尾都在新调上结束，或者是入慢后在外调上结束等等。
三、古琴音乐的发展手法
古琴的音乐发展手法和曲式结构，是按器乐曲的内容和思想感情的发展逻辑而决定的。由于内容的不同，中国古琴音乐的曲式是没有相同的，形式根据内容而定，这是非常合理的。正如小说只有风格、笔调等的相同，而绝少有结构的相同。
古琴音乐家在各种音乐中根据不同题材的要求，创造了多种多样的曲体结构。它们有着短小的一段体、二段体以至多段体，也有着类似戏曲、曲艺的曲牌联叠或板腔变化等体裁。有演奏一两分钟的小曲，也有长达二、三十分钟以上的大曲。
古老的古琴琴歌是用古琴伴奏的歌曲。在我国保存下来的几千首不同的古琴传谱中，有600多首不同的传曲，其中琴歌约占一半。这些琴歌，有的以古诗词谱曲，有的是吟诵的音调，有的是移植民间小曲、曲牌和戏曲片断，内容丰富多样，有着自己的音乐语言、风格和个性。在音乐结构、章法及表现手法上，也有它的特色。这些情感真挚，文辞朴实，旋律优美，感染力强的音乐作品，是我国音乐宝库中一份珍贵的音乐艺术遗产。琴曲的多段体即是器乐曲的最高形式。例如《梅花三弄》十段，《潇湘水云》有十三段，《广陵散》有四十五段。
除了列举的曲式外，还有许多乐曲，它们的形式是不能归入以上所述的任何一类的，其中有些是以某种标题作为基础的，因此称为标题音乐。例：《欸乃》《阳春》《平沙落雁》等，这样的曲例很多。
因为古琴是在民间音乐基础上提高的，所以在曲体上也有类似戏曲或曲艺的曲牌联接。例：《梅花三弄》在宋代曲牌中有过《梅花引》的曲目，琴曲《梅花三弄》也曾以《梅花引》命名，这可能与宋代曲牌音乐有共同之处。又如《普庵咒》有类似丝竹曲中曲牌联接的形式。
从一般琴曲的特点乐曲结构，多半开始都有一段节拍自由速度徐缓的散板，称为“散起”。把一些具有特征性的音型予先出现，同时把调性确定下来，为听众作好欣赏全曲的准备，散板之后节拍已纳入常规，开始入调，形象鲜明、悦耳的主题，音调依次出现，经过重复、对比、变形、发展把音乐推向高潮，高潮往往是加快速度，用泼刺和滚沸、双音来强调力度，高潮之后“入幔”，结束曲意或是部分再现前面主题如《流水》《梅花三弄》来一个小的复“起”，最后用泛音奏出轻盈徐缓的乐曲，把全曲结束在主音上，这就是琴曲的“尾声”。
这样的琴曲结构，只能概括一般琴曲的情况，对于远古的琴曲，或从其他音乐体裁移植过来的琴曲，以及专为伴奏歌唱的琴曲，它们又另有自己特殊的曲式。
如果深入研究古琴的音乐发展手法和曲式结构，就还可以发现它的发展手法不是民间小调式的，也不是按西方音乐是由动机发展成大曲的手法，它是有自己独特的规律，一般说每首琴曲都有二个乐思的因素构成，由这二个乐思交插发展形成乐曲，比如《梅花三弄》的泛音乐段主题与散音、按音乐段交插在一起，散音、按音乐段在不断发展中形成高潮，《梅花三弄》的发展可以说是由泛音乐段与散音、按音乐段交替出现形成的。再如《广陵散》也是由泛音乐思与散音、按音乐思交替出现形成的，琴界的琴人们概括说每首琴曲都有二段，并有二调。（未完待续……）